|

|

|

|

|

|

|

 
 
 
     
 
 
 

Artículos

 
     
 

ENTREVISTA - Cecilia Hopkins

La conspiración de los objetos, ¿Es la narración de un maleficio, de una confabulación o de ambas cuestiones?

De ambas cuestiones y de su relación. Es un maleficio que cae sobre los que confabulan. En nuestro espectáculo se hace presente y está dada por el tránsito de estos tres personajes, seres que únicamente van por los caminos ya establecidos, diríamos legitimados. Sus acciones, sus palabras, la música que tocan y demás son todos elementos pre-definidos, en las partituras y notas de sus atriles. Ninguno sale de su lectura, de su curso. Todo es dicho y hecho en nombre propio, aunque siempre está presente la contradicción, la sensación de lo ajeno, de lo impuesto. Esta torsión produce un efecto paródico.

Esta sensación de transitar por lo ajeno puede asimilarse como el maleficio. La confabulación es la aceptación el acuerdo tácito de ir por los lugares ya definidos. Sus cabezas, su lucidez parece no alcanzar para movilizar una ruptura (aunque las fisuras por donde esta ruptura puede filtrarse están a la vista).

Maleficio y confabulación se presentan en nuestra obra como una unidad. ¿Que pasa con el universo subjetivo, particular, original de cada uno y que queda expuesto como algo potencial?, es un atravesamiento permanente en el espectáculo. 

¿Se trata de un experimento? Si es así, existen los que realizan las pruebas y los que, aún sin saberlo, acceden a ser examinados. ¿Còmo definirìan a quienes forman parte de este experimento?

El espectáculo presenta un paradigma, un territorio que es habitado y que se configura y contiene a través de circunstancias aceptadas, de "leyes" que permiten habitarlo.

En ese lugar se vive así. Es un "concierto escénico", un legado de momentos muy definidos a construir.

La presentación de este universo funcionando, un mecanismo circunstancial que pretende determinar la mirada y los actos, aparece como un experimento con resultados a la vista.

Un universo agotado que no encuentra salida dentro de sus márgenes. Están ahí con un mundo de sensaciones a costa de mutilar la experiencia, la posibilidad de hacer historia. En ese universo los hombres heredaron una historia, pero dejaron de hacer historia.

Sin espíritu crítico están perdidos en un mundo ya hecho y asumido como verdad y que impide buscar otros caminos. Esto no significa que siempre lo sufran. hay zonas donde sienten placer, donde se sienten vivos, pero en realidad son repetidores de verdades.

Hay una herencia, un pensamiento y sus prácticas que sostienen un paradigma. Inconscientes avanzan afirmando ese legado y sosteniendo las miradas reguladoras de ellos mismos y del espectador. Para que algo distinto suceda y la potencialidad aparezca deberían desarticular los cimientos de esa realidad creada y eso no es lo que ocurre.    

¿Porqué la obra se asienta sobre un devenir histórico? ¿Se trata de afirmar, de alguna manera, que la humanidad está siempre en el mismo punto?

La noción de un devenir histórico se pone en juego a través del prólogo en off que es escuchado en simultáneo con la situación de entrada desnuda de los personajes.

El prólogo es un recorte poético, una ficción que ayuda a dar consistencia a este universo creado, planteando una curva en el tiempo que referencia lo que se ve, lo que acontece y se desarrolla como algo que no es casual, como una construcción del "como vivir".

¿De quién es la voz?, ¿quienes escribieron lo que se lee en los pentagramas? son preguntas que pueden encontrar respuestas en cualquier analogía con nuestra realidad. Pero lo importante es que esa voz que se escucha  es accionada por uno de ellos. ellos la anuncian, la ponen, la soportan y la sostienen.

¿Porqué siguen lo indicado, aún sintiéndose extraños o diciendo y haciendo cosas que registran como extrañas a ellos?, ¿porqué no rompen con las circunstancias? son los interrogantes que quedan circulando sin respuesta única.

Si la humanidad está o no en el mismo punto, no lo sé. Inevitablemente hacia algún lugar estaremos yendo, pero es evidente que este presente esta inmerso en un modelo que no fue pensado por nosotros mismos, o lo que es peor "no está siendo pensado" por nosotros.

Si es cierto que el hombre siempre ha buscado auto-contenerse, saberse predecible y capturable, ¿Dònde se inscriben los movimientos de conquista –en lo social, lo económico, lo tecnológico- que han movilizado a la humanidad, para bien o para mal?

Estos se inscriben en la lucha contra intereses que son inherentes a la concepción del mundo en el que vivimos. Claro que estos movimientos existen y son ejemplos parciales, a una escala más pequeña, que cambios de raíz son posibles. Con todo no parece que estemos y nos dirijamos hacia un mundo más justo.

También podemos ver, como algunos movimientos son absorbidos y asimilados al interior de un orden ya establecido y paradójicamente contra el que se luchaba. En esos casos se vuelven funcionales, desarticulando su impulso y dirección inicial. Ni lo tecnológico, ni las políticas económicas, están pensadas en función de las necesidades reales. Esto es evidente en guerras, hambrunas, genocidios elaborados, enfermedades de la pobreza, destrucción del planeta y creciente explotación. En nuestra forma de vida hay una trama circunstancial que invita, con pequeñas recompensas y nuestras complicidades, a dejar de mirar, a dejar enormes cantidades de realidad afuera. Sin embrago hay contradicciones que dinamizan otras fuerzas y ahí hay una posibilidad.

En "La conspiración de los objetos" los tres personajes están atravesados por esta especie de confusión que les impide tomar el mundo concretando una experiencia de apropiación real. Como dice P. Freire: la vocación del hombre por ser más se ha distorsionado. La deshumanización es esa distorsión. La vocación de ser más no puede realizarse en la inexistencia de "tener", en la indigencia. Exige libertad, posibilidad de decisión, de elección, de autonomía.

¿Fue el surrealismo un punto de partida para la concepción de la obra?

Cuando iniciamos el trabajo sobre el espectáculo conversábamos en la dirección de configurar un lenguaje y una dramaturgia con un tratamiento en contacto con lo onírico, cercano a la lógica del sueño. Una articulación que no esté dada, como elemento central, por la lógica narrativa del lenguaje verbal.

La imagen del sueño da idea de algo más abarcativo y sobre todo la alternativa de desarrollar y hacer visibles líneas ocultas en la realidad aparente.

Este tratamiento tiene contacto con el surrealismo, en el sentido de proponer la realidad como una imagen ilusoria, realidad que al ser cuestionada se transforma en sospechosa, dando lugar a que esa realidad convenida y reconocida como verídica es pura ilusión, una caricatura.

Un universo que puede observarse desde afuera, revelando su mecanismo, hilos de la realidad oculta o negada y que en los sueños aparecen en formas que a veces estimamos como caprichosas.

El escenario y los objetos van en ese sentido. Es decir, realizan una acción sobre los personajes determinando algo de sus comportamientos.

Así lo bello encuentra su lugar horroroso por querer sostenerse como tal. La batalla, el esfuerzo que los tres hacen, para seguir viviendo así, como si la única vida posible fuera esa, con la torpeza a flor de piel es algo que contiene el germen de lo humorístico de la parodia. Estos hombres dejaron de ser hombres para pasar a ser repetidores de verdades conocidas, como si la verdad no pudiera cambiar, evolucionar.

¿En qué colaboró el mundo de Rimbaud o Rilke?

Desde el inicio de los ensayos trabajamos con una plataforma constituída por diferentes textos, distintas lecturas que fueron abonando el imaginario y la atmósfera de lo que estábamos buscando crear. Esta plataforma en general no estuvo hecha de textos teatrales, ni tampoco buscamos que apareciera directamente en el espectáculo. Este estudio paralelo fue despertando lugares en cada uno dando apoyatura a lo que se fue proponiendo escénicamente.

Lo cierto es que en el proceso de ensayos entramos en diálogo con muchos otros que, con sus voces y miradas distintas colaboraron en el entendimiento de lo que queríamos concretar.

Rimbaud y Rilke entran en esa plataforma. El primero con su visión fantasmagórica de la realidad, algo que en el espectáculo está presente. El segundo con esa mirada dilatada de la realidad humana, nostalgias, recuerdos, sueños que están ocultos bajo la aburrida superficialidad.

Hubo otros autores a los que también le debemos mucho como G. Agamben (Profanaciones / Infancia e historia) o a A. Pelegrini con su antología a los poetas surrealistas o con su prólogo al "Van Gogh el suicidados por la sociedad.   

¿Cómo va variando la temática elegida en los diferentes espectáculos estrenados en los últimos años?

Las obsesiones que nos impulsan a decir algo son bastantes permanentes en el tiempo, aunque encuentren formas y enfoques diferentes.

Cuando empezamos a trabajar en algo nuevo rápidamente tenemos conciencia que con lo que tenemos no alcanza para concretarlo. La cuestión es que en esta relación con la producción el grupo va madurando. Cada uno de nosotros sigue desarrollando las inquietudes propias y como compañía vamos ganando autonomía para abordarlas, romper con esquemas anteriores, enfoques y procedimientos.

Todo espectáculo y este último en particular nos propone una transformación en diferentes niveles que resulta imprescindible. Transformaciones de las cuales, durante el proceso de creación, no somos del todo conscientes. Las obsesiones que compartimos entre nosotros nos persiguen y acompañan desde niños. Son misteriosas, con el tiempo y con las circunstancias que nos rodean en cada momento creativo, nos hablan y se despliegan en  temáticas distintas.

Este período de trabajo convivió con otra concreción. Nos mudamos, compramos y armamos nuestro nuevo espacio. De alguna forma inauguramos un nuevo momento. Esta nuestra realidad está contenida también en "La conspiración de los objetos".

 
     
 
 
 

Artículos

ENTREVISTA PÁGINA 12

- Los espectáculos de Periplo giran muy frecuentemente alrededor de temas de actualidad mundial. En todos ellos existe una señal de alarma acerca del comportamiento humano. ¿Se puede decir que la compañía propone, en esos casos puntuales, un teatro que intenta dejar una enseñanza además de un tema de reflexión, aún cuando la actitud pedagógica está muy devaluada en el teatro?

No nos proponemos dejar enseñanza alguna. Tampoco lo contrario. Simplemente,  es un punto que no nos ocupa durante el proceso de ensayo y elaboración del espectáculo. Lo que sí ocurre junto con el proceso de creación y montaje es la producción de un pensamiento, un punto de vista que se refleja y aparece en lo que hacemos artísticamente. En el caso de “el Escondrijo” este punto de vista está vinculado, básicamente, a una visión del hombre, sus contradicciones y su futuro incierto. El hombre atravesado por lo que él mismo construyó e hizo de su mundo.

Claro que también hay un posicionamiento político, una postura respecto de la realidad. En “el Escondrijo” ese posicionamiento se desenvuelve no solo en lo que podríamos llamar el texto, también aparece como “lenguaje” en las diferentes líneas que componen el espectáculo. El vestuario, el tratamiento no realista de la actuación, el escenario y sus contrastes, el trabajo sobre la forma, el tipo de verbalidad, etc. son elementos que van definiendo un perfil y una opinión.

El espectáculo es algo que se comparte con el público. Es obvio que estamos queriendo decir algo.  En todo caso la reflexión aparece en ese encuentro con el espectador y no siempre es del mismo tipo. Cambia. Pienso a “el Escondrijo” como una comedia incómoda. Esta visión de la propia deformidad teatralizada tiene bastante de humor.

Respecto de la actitud pedagógica en el teatro, no sé bien porque está devaluada. Si pienso en el teatro político de Brecht o en las obras suyas que intentan provocar algún movimiento y tal vez dejar alguna enseñanza, las encuentro de una profundidad poética particular y bella. Claro que todo depende de cómo se hagan las cosas. En definitiva es eso, con que nivel de compromiso, lucidez y dedicación se hacen las cosas. 

Lo que vemos importante es no trabajar desde una seguridad ideológica. Pienso más bien que el trabajo artístico que uno realiza pone a prueba, pone en cuestión esa aparente seguridad, ese equilibrio ideológico.

-¿En qué medida el teatro puede contribuir a generar un cambio de conciencia alrededor de ciertos temas?

Si algo sucediese en ese sentido no sería en una gran medida. No creo que el teatro sea una herramienta muy eficaz para generar un cambio en términos masivos. Sí puede acompañar un proceso, anticiparlo, reflejarlo. Pienso que el teatro modifica a quien lo hace y en ese “quien lo hace” puede entrar también el espectador.

No creo que la función del teatro o del arte sea la de cambiar algo en general, en todo caso abre miradas sobre el mundo, deja testimonio.

-¿Cuál es el tipo de espectador a quien la compañía dedica -aún secretamente- sus montajes?

En realidad hacemos el teatro que nos sale y no lo dedicamos, anticipadamente, a nadie. Nos importa que el espectáculo sea sólido y que tenga calidad artística. Una obra que pueda ser vista por cualquiera.

También están los espectadores íntimos, que cada uno de nosotros lleva consigo. Algunas veces hablamos de esas miradas y esas voces que nos acompañan durante los ensayos y a las que les dedicamos “secretamente” nuestro trabajo.

-El espectáculo "plantea de forma indirecta una visión del estado de las cosas y su dinámica", ¿cómo definiría Periplo esa visión y dinámica particulares?

Si tomo nuestras reflexiones generales en el marco de  “el Escondrijo” podría sintetizarlas en un mundo manejado por locos, enajenados e ignorantes disfrazados de líderes y políticos que están dispuestos a todo y una inmensa mayoría marginada y confundida, con sectores que intentan tomar el rumbo de algún modo. En lo personal pienso que vamos a un mundo con mayores confrontaciones donde quedarse indefinido, en el medio, va ser imposible. Es evidente que la historia no ha terminado y que la realidad presiona y genera circunstancias para que nazcan nuevos fenómenos. Más allá de nuestra permanente necesidad de estabilidad y reconocimiento la realidad se ha vuelto algo muy frágil.

-¿En qué ha ido cambiando en estos 10 años, el modo de enfocar los espectáculos del grupo? (sin hacer demasiado énfasis en cuestiones que sólo gente de teatro está en condiciones de comprender, por favor)

El hecho de estar trabajando hace años y la intensidad de ese trabajo compartido nos da nuevas alternativas creativas. Nos sentimos habiendo dejado algunas cosas atrás y el habernos desprendido de algunas formas, libera otras. Antes creíamos en cosas más limitadas. El prejucio es un gran límite, impide abrir la realidad en otras dimensiones. Pienso que estamos con posibilidades más diversas.

Algo habremos madurado. El aporte particular que cada uno de nosotros le hace al trabajo se ha profundizado y eso genera nuevas visiones e ideas.

Estamos buscando una mayor definición  y para eso necesitamos mayor libertad.


Ensayos

LOS INMORTALES- Por Diego Cazabat. Enero 1999

"El actor es el que hace. Solo se hace en presente. Estar en el detalle es estar presente. La construcción de ese detalle, es la construcción de presente. El estar presente es el efímero paso por ese detalle. En eso radica su valor. El actor es sujeto y objeto de lo que hace. Su hacer fundamental es estar receptivo. En su acción está dispuesto a perderlo todo, esa es su virtud.

En su acción fina y sutilmente estructurada, construida en los detalles, su energía circula de manera diferente porque, ya decidido, realiza un trabajo que no es cotidiano, en consecuencia la energía que genera y circula en ese trabajo tampoco lo es.

Por momentos violenta su mundo para luego acariciarlo y sabe que en su retroceso aprende, por eso no se tiene autocompasión.

Es un hombre de acción y en la acción rigurosa y precisa conoce, se conoce. Sabe que lo que no da lo quita.

Es paciente y en su espera alerta, entiende que no tiene tiempo.

La emoción no lo domina, su acción rigurosa la modela.

Percibe en su presente todos los momentos transcurridos. No tiene fórmulas, mas sabe todo lo que hace y tiene que hacer. Tiene su trabajo.

Como una vez lo contó un caminante, ser inmortal no es vivir para siempre, ser inmortal es ser intenso en el acto y esa es la revelación.

La revelación tiene su opuesto y esa es la resistencia. El trabajo preciso e impecable es sobre la resistencia. Esta se manifiesta de muchas maneras y siempre acecha. El actor "crea" las circunstancias para que su trabajo aparezca. La circunstancia más potente que conozco es el grupo. El grupo es un lugar de confianza donde todo puede ocurrir. Es un lugar para estar solo y acompañado. Es un generador de necesidades. El trabajo genera mas trabajo y la pereza más pereza. El actor es el que hace y en su hacer encuentra el sentido. Su acción es el sentido y su aceptación. En aceptarse esta su batalla. Aceptarse es estar presente".


 
 
 
 

EL ASTROLABIO TEATRO. Terrero 1456. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. C1416BMH. Tel/fax: 4581-0710. info@periplo-teatro.com.ar / Resolución recomendada: 800x600.